Avec humour proche de l’infini.

Après deux décennies de fascination pour une stricte objectivité sur le monde, les photographes semblent avoir envie de rêver à nouveau.

Si la photographie a toujours accompagné la conquête de l’espace, son imperfection lors des premiers vols laissait chacun sur sa faim de détails tout en étant suspendu à la fascination de l’exploit.

Aujourd’hui les prouesses techniques sont beaucoup plus élaborées, les robots et autres vaisseaux incroyablement sophistiqués, mais c’est avec humour et poésie que les artistes et les photographes ont choisi de les traiter, tant il est difficile de croire à leur réalité.

On imagine de la part des scientifiques une envie de partager leurs outils extraordinairement complexes qui semblent prolonger des passions de jeunesse autant qu’ils ouvrent l’immensité de la création.

Les travaux réunis à l’occasion de cette exposition sont sur le fil de l’ambiguïté. Lesquels de ces personnages ne sont pas des jouets, aucun sans doute, lesquels de ces paysages ne sont pas des maquettes, pas plus.

Si l’on s’interroge sur la finalité de certaines situations, certains robots, certaines observations, il n’est qu’une réponse : la mise en scène de ces machines par des artistes sert à nous faire rêver, à nous rappeler que l’on peut se dépasser, à nous montrer qu’il n’y a pas que la guerre qui fait progresser les techniques, mais aussi la conquête de l’infini.

Ils sont loin les dessins irréels du Petit Prince de Saint Exupéry. La poésie et la réjouissante jubilation de la science, mise en valeur par des artistes de talent, constituent la matière d’une exposition exceptionnellement optimiste.

François Hébel
Directeur artistique
Mois de la Photo du Grand Paris 2017

 


 

Des artistes à la conquête de l’espace

Que ce soit Blaise Pascal qui écrit au XVIIe siècle : « Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout» ou Neil Armstrong qui déclare le 21 juillet 1969 en foulant le sol de la Lune : « Un petit pas pour l’homme, un grand pas pour l’humanité», quand il est question d’univers, nos repères spatio-temporels ne sont plus les mêmes et les échelles changent. D’un seul coup, l’homme s’efface au profit de l’humanité, les kilomètres deviennent des années lumière et les voyages des odyssées.

Au-dessus de nos têtes : le ciel, les étoiles, les planètes, l’espace, l’infini… autant dire l’inconnu. Et comme tout ce qui est inexplorable et intouchable demeure mystérieux, les hommes se sont emparés de ce territoire particulier qu’est l’univers par le biais de l’observation, de la pensée ou du spirituel, dans d’incessants allers et retours entre réalité, imaginaire et fiction.

Cet attrait irrésistible qui s’exerce sur la plupart d’entre nous prend une envergure plus grande encore lorsque les artistes en font l’objet de leur travail. C’est cette fascination qui est à l’origine de Space Oddity, deux expositions conçues par François Ronsiaux qui empruntent leur nom à la chanson de David Bowie sortie quelques mois après que le premier homme ait marché sur la Lune. Si elles sont articulées en deux modules distincts, avec d’un côté des photographes et de l’autre des artistes plasticiens, cet ouvrage, lui, est une invitation à dépasser les frontières. Non seulement celles qui délimitent souvent les catégories -photographie, installation et vidéo, etc.- mais également celles qui séparent ordinairement le scientifique et l’imaginaire, le documentaire et le fictionnel.

Bienvenue dans Space Oddity qui, telle une encyclopédie moderne, est une invitation à la contemplation, à la réflexion et au rêve.

Sophie Bernard

 


Voyager Golden Record

Golden record explications

 

 

« Nous allons diffuser ce message dans le cosmos :…Parmi les 200 milliards d’étoiles de la Voie lactée, quelques-unes – peut-être plus – peuvent abriter des planètes habitées et des civilisations voyageant dans l’espace. Si une telle civilisation intercepte Voyager et peut comprendre les contenus enregistrés sur le disque, voici notre message : Nous essayons de survivre à notre temps, pour que nous puissions vivre dans le vôtre. Nous espérons un jour, ayant résolu les problèmes auxquels nous faisons face, rejoindre une communauté de civilisations galactiques. Ce disque représente notre espoir, notre détermination et notre bonne volonté dans un univers vaste et impressionnant ».

Extrait du communiqué officiel du président Carter placé le sur les sondes Voyager

 


 

L’appareil suprématiste

Ewen Chardronnet

La révolution russe fête ses cent ans. Regard sur l’influence du « cosmisme » russe chez les bolcheviks « Constructeurs de Dieu », les « avant-gardes » futuristes et suprématistes au moment de la révolution léniniste.

 

En 2012, alors que j’étais directeur artistique du Festival Accès(s) à Pau, je fus sollicité par les artistes du collectif slovène Posgravityart (Dragan Živadinov, Dunja Zupančič, Miha Turšič), pour devenir membre du comité de pilotage du Ksevt, le Centre Culturel des Technologies Spatiales Européennes qu’ils venaient d’ouvrir quelques mois plus tôt à Vitanje, le village familial de Herman Potočnik Noordung, l’ingénieur qui conceptualisa dans les années 1920 la possibilité de placer une station orbitale en forme de roue sur un orbite géostationnaire afin de recréer la pesanteur terrestre. Postgravityart défend un art de « rétro-garde », anarcho-cosmiste, d’inspiration suprématiste et constructiviste, et 2013 s’avérait être l’année centenaire de la Victoire sur le Soleil, un opéra que Kasimir Malévitch avait scénographié et considérait comme l’acte fondateur du suprématisme, l’art sans-objet.Je décidais alors de proposer à Accès(s) de prendre le thème « Encore plus près du Soleil » pour l’édition 2013 du festival, et d’organiser un colloque sur l’héritage du suprématisme et de la Victoire sur le Soleil avec l’Université de Pau et des Pays de l’Adour. Il était bien évident que nous devions inviter legrand spécialiste de Kasimir Malévitch, Jean-Claude Marcadé, alors en préparation de la publication des Écrits du maître chez Allia (2015). Puis dans l’hiver nous prolongions ces conversations avec Jean-Claude Marcadé sur la Victoire sur le Soleil au Ksevt à Vitanje dans un colloque titré « Out of the craddle », tirant son inspiration de la phrase de l’ingénieur spatial russe Constantin Tsiolkowski qui disait dans la même époque révolutionnaire que « l’homme ne peut pas passer sa vie dans son berceau ». L’occasion de faire débattre le cosmisme russe et son influence sur la révolution bolchevique, le suprématisme, la conquête spatiale et l’architecture post-gravité dans le premier quart du vingtième siècle. Les lignes qui suivent sont ma modeste contribution à ces discussions et doivent beaucoup à Jean-Claude Marcadé.

 

Cosmisme pré-révolutionnaire

«Pour les hommes de la Terre, les mondes de l’Espace abriteront les maisons de leurs ancêtres, et ces mondes seront accessibles aux ressuscités et à ceux qui ressusciteront. L’exploration de l’Espace Intersidéral signifie la recherche de ces mondes habitables, et la préparation de ces maisons.

Au-dessus des villes et des villages, on peut maintenant observer le vol de nombreux ballons dirigeables, comme autant d’invitations pour nos cerveaux à réfléchir sur les moyens d’ouvrir la route du Ciel.

Cette conquête de la route de l’Espace nous est absolument imposée comme un devoir pour préparer la Résurrection. Sans la prise de possession de nouveaux espaces, il n’y aura pas assez de place sur Terre pour la co-existence de toutes les générations ressuscitées. (…)

La possibilité de passer d’un monde à un autre semble appartenir au fantastique, mais elle n’a que l’apparence d’une fiction. La nécessité d’un tel passage est évidente pour ceux qui ont réfléchi aux difficultés de la naissance d’une société idéale, où les vices sociaux seraient abolis. Renoncer à la conquête de l’Espace signifierait renoncer à résoudre les problèmes économiques du Futur, tels qu’annoncés par Malthus, renoncer à une existence idéale pour l’humanité. »[1]

 

La victoire sur la mort et sur l’attraction terrestre constituent la base du « projet » du futurologue russe orthodoxe Nikolaï Fiodorov dans sa Philosophie de la Cause commune, ouvrage écrit dans la seconde moitié du 19ème siècle et publié de manière posthume en 1906 et 1913. Les ouvrages de Fiodorov posent les bases du « cosmisme », une philosophie qui accorde une grande confiance aux réalisations de la science et qui va avoir une influence notable sur le monde intellectuel dans la Russie troublée de cette époque.Le premier tome de l’ouvrage est en effet publié un an après la révolution de 1905 et la formation des premiers soviets, au moment de la constitution de la première Douma, la chambre basse de l’Empire russe. Alexandre Bogdanov, leprincipal leader bolchevik de 1905, va s’en nourrir pour son roman de science-fiction publié en 1908 L’Étoile rouge[2]qui projette une société soviétique idéale maitrisant la fusée et l’automation sur Mars, comme ses camarades écrivains du groupe des « Constructeurs de Dieu » Maxime Gorki et Anatoli Lounatcharski dans le développement de leur version théologico-politique[3]du bolchevisme. Lénine poussera les trois amis dans la minorité de gauche de la faction bolchevique à partir de 1909. Avec leur groupe et revue littéraire Vperiod ils viseront au développement d’une culture prolétarienne, à la fois scientifique, philosophique et artistique, puis s’exileront pour quelques temps à Capri où ils feront école.

 

Le deuxième tome de la Philosophie de la Cause commune sort quant à lui en 1913 et vient confirmer l’influence de la philosophie fiodorovienne sur la futurologie russe d’avant-guerre. De jeunes « bardistes de l’avenir »[4], des « futuraslaves » (futuristes ukraino-russes), vont s’y intéresser. Ils se sont déjà pris de passion pour le mouvement futuriste et son style exclamatif, enthousiaste de la technique, lancé par Filippo Marinetti en 1909. Si dans le premier roman de Marinetti publié en 1910,Mafarka le futuriste construit une sorte de fils-surhomme mécanique et ailé, qui s’envole défier le soleil dans une grande bataille tellurique pour la prise de pouvoir au firmament, les futuraslaves – Alexeï Kroutchenykh, Mikhaïl Matiouchine, Kasimir Malévitch et Velimir Khlebnikov – proposent eux en 1913 la Victoire sur le Soleil, un opéra transrationnel (l’assaut contre la logique, la victoire contre le soleil de la raison) et transmental (za-oum, au-delà de l’esprit). L’opéra futuraslave est présenté au Luna-Park[5] de Saint-Pétersbourg en décembre 1913 au côté d’une autre tragédie provocante intitulée du nom de son auteur, Vladimir Maïakovski. Malévitch, qui a conçu les décors et la scénographie de l’opéra et rêve des temps « où, sur d’énormes zeppelins, se tiendront de grandes villes et les ateliers des artistes contemporains »[6], est sans doute des rares qui,quelques mois plus tard, en 1914, s’intéressent à la présentation, au Congrès d’Aéronautique de Saint-Pétersbourg, des modèles de dirigeables entièrement métalliques de Constantin Tsiolkovski, un élève de Fiodorov qui a posé depuis deux décennies les bases de l’astronautique et qui vient de publier une version enrichie de L’Exploration de l’espace cosmique par des engins à réaction[7]. Malévitch, qui a créé à cette occasion un Quadrangle noir, un Carré noir sur fond blanc,comme geste radical pour les décors,va rapidement rejeter le futurisme et définir la Victoire sur le Soleil comme l’acte fondateur d’un mouvement qu’il décide de nommer « suprématisme ». Dans une lettre à Matiouchine, Malévitch écrit que sa toile est analogue à l’espace cosmique, que « En effet, dans l’homme, dans sa conscience, il y a une tension vers l’espace, l’attraction de l’arrachement du globe terrestre »[8].

 

Les komfuts, le Proletkult et l’école de Vitebsk

À partir de 1915, Anatoli Lounatcharski s’engage plus encore dans le projet d’une organisation dédiée à la « culture prolétarienne », un Proletkult (ou Proletkoult, Proletarskaïa koultoura)voulant fournir les fondations d’un vraie culture prolétarienne absoute de toute influence bourgeoise. Si Alexandre Bogdanov est sur le front en tant que médecin, il en reste le principal théoricien et envisage le Proletkult comme la troisième partie de la trinité du socialisme révolutionnaire.Alors que les soviets doivent s’occuper des intérêts économiques du prolétariat et que le parti communiste doit défendre leurs intérêts politiques, le Proletkult est vu comme un laboratoire censé pendre en charge leur vie culturelle et spirituelle. Ces rapports entre l’art et l’idéologie communiste seront développés, jusqu’en 1917, dans de multiples publications auxquelles participe Lounatcharski. Cette période est très importante pour expliquer les débats qui vont apparaître en Russie après octobre sur le rôle du Proletkult au sein de la révolution. La culture prolétarienne sera-t-elle une cause ou une conséquence de la conquête du pouvoir ?

Après la révolution de février 1917, Lénine est de retour en Russie. Il refuse toute collaboration avec le gouvernement provisoire et lance un mot d’ordre : « Tout le pouvoir aux soviets ». En mai, plusieurs artistes cubo-futuristes, suprématistes, pré-constructivistes, dont Malévitch et Tatline, se regroupent dans la fraction de gauche du nouveau « Syndicat des artistes-peintres de Moscou ». Kasimir Malévitch, qui est sous les drapeaux depuis juin 1916, est élu comme Président de la « Section artistique du Conseil moscovite des députés-soldats » en août 1917. Il lance le projet d’une « Académie des arts pour les soldats ». Le 9 octobre, trois semaines avant la révolution bolchevique, Malévitch dévoile le programme de cette « faculté » dont il reprendra les grandes lignes dans ses programmes pédagogiques après la révolution. Une semaine plus tard, la première conférence du Proletkult se tient à Pétrograd du 16 au 19 octobre. Lounatcharski préside la conférence au titre de Président de la Commission de la Culture et de l’Éducation de la section de Pétrograd du parti. Il est élu, avec Nadejna Kroupskaïa, la femme de Lénine, au Comité Central du Proletkult. Comme beaucoup d’artistes Kasimir Malévitch adhère à la révolution d’octobre et rejoint également le Proletkult.Il accepte des responsabilités à la conservation du patrimoine.Mais avec le soutien de Lounatcharski devenu Commissaire du Peuple à l’Éducation, les communistes futuristes (komfuts) et les artistes « novateurs » se voient essentiellement associés à l’Izo, la Section des Arts Plastiques du Narkompros (le commissariat à l’éducation). En octobre 1918, pour le premier anniversaire de la révolution, Lounatcharski s’implique même personnellement en soutenant la création de Mystère-Bouffe, la pièce de Vladimir Maïakovski mise en scène par Vsevolod Meyerhold dans les décors de Malévitch. Lounatcharski apparaît être le seul dirigeant bolchévique capable d’assurer la victoire de « l’art de gauche » sur le camp des conservateurs issu du Syndicat des artistes-peintres. Mais Lounatcharski, n’a pas l’appui de Lénine, ni des autres bolcheviks dans ses sympathies « futuristes » et il a malgré tout confié la direction de l’Izo à David Chtérenberg, peintre figuratif. Le choix de Marc Chagall comme commissaire aux beaux-arts dans la ville biélorusse de Vitebsk, dont Chagall est originaire, ira du reste dans le même sens.

 

Le laboratoire suprématiste

Malévitch continue cependant de consolider le mouvement suprématiste et s’investit dans les Svomas (les Studios artistiques publiques gratuits). En 1918-1919 il y compte parmi ses élèves Ivan Kudriashev, né à Kaluga et dont le père a été assistant de Constantin Tsiolkovski. Kudriashev, qui peint des abstractions cosmiques, va amener Malévitch à s’intéresser encore plus au vol spatial et à la philosophie cosmiste. Lui qui est déjà à l’origine du terme « abstraction » peint d’ailleurs le premier monochrome de l’histoire, le Carré blanc sur fond blanc.Le motif du carré peint d’une seule couleur était déjà présent dans les décors de la Victoire sur le Soleil et pour Malévitch, le blanc représente l’infini, le cosmos. Il écrit dans le catalogue de l’exposition de 1919 La création sans-objet et le suprématisme où est présenté le Carré blanc sur fond blanc : « J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme. […] Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[9]

 

En avril 1918, dans « L’architecture comme gifle au béton armé », un article de la revue Anarchie, Malévitch a donné pour la première fois le nom d’ « avant-garde » au mouvement artistique qui lutte contre le blocage de l’art dans le passéisme. Le texte commence ainsi : « L’art a avancé ses avant-gardes en les faisant sortir des tunnels des temps passés. »[10] L’emploi de ce terme devient fréquent après la résolution de Lénine de 1920 où le terme d’ « avant-garde » figure pour définir le Parti par rapport aux masses. Ni les artistes modernes, ni leurs détracteurs, n’utilisaient explicitement le terme d’ « avant-garde » avant Malévitch et les membres de l’Ounovis (affirmation du nouveau en art), l’atelier suprématiste de l’école d’art de Vitebsk que Malévitch créé à la fin de l’automne 1919 à l’invitation de son nouveau directeur Marc Chagall. Malévitch s’imposera ensuite à la direction de l’école à la place de Chagall.

 

Dans le texte qu’il écrit en 1920 pour présenter 34 dessins suprématistes à l’Ounovis, Malévitch peut laisser libre cours à ses conceptions spatiales et cosmistes :

 

« L’appareil suprématiste – si on peut s’exprimer ainsi – sera d’un seul bloc, sans aucune jointure. La poutre en sera fondue à partir de tous les éléments, à l’image du globe terrestre qui porte en lui la vie des perfections, de sorte que chaque corps suprématiste construit s’insérera dans l’organisation naturelle conformément aux lois de la nature physique et formera par lui-même un nouveau satellite ; il suffit de trouver le rapport entre deux corps qui courent dans l’espace : la Terre et la Lune ; entre eux il peut être construit un nouveau satellite suprématiste équipé de tous les éléments, satellite qui se déplacera sur orbite en ayant tracé sa nouvelle route. Ayant analysé la forme suprématiste dans le mouvement, nous arrivons à la solution suivante : le mouvement selon la ligne droite qui mène vers n’importe quelle planète ne peut être vaincu autrement que par un mouvement annulaire des satellites suprématistes intermédiaires qui forment la ligne droite des anneaux de satellite à satellite. Travaillant au suprématisme, j’ai découvert que ses formes n’ont rien de commun avec les techniques de la surface terrestre. Tous les organismes techniques ne sont également autre chose que de petits satellites, tout un monde vivant prêt à s’envoler dans l’espace et à y occuper une place particulière. C’est qu’en réalité chacun de ces satellites est équipé par la raison et prêt à vivre de sa vie personnelle. À l’échelle énorme et cosmique des systèmes planétaires, il s’est produit aussi une pulvérisation, un détachement de certains états qui formaient la vie auto-personnelle en créant tout un système de construction du monde après s’être liés amicalement pour assurer leur vie en écartant la catastrophe. Les formes suprématistes en tant qu’abstraction sont devenues une perfection utilitaire. Elle ne concerne déjà plus la terre, on peut les analyser et les étudier comme n’importe quel planète ou tout système. »[11]

 

Cette vue véritablement prophétique des stations orbitales inspire également à l’Ounovis la conceptualisation des architectones, ces formes pures qui doivent libérer les villes des contraintes utilitaristes, tenir compte de la dimension cosmique et se tourner vers l’espace comme lieu dispensateur des énergies dont il convient de s’emparer, en s’inspirant des forces rotatives qui lient la Terre et la Lune. Ce que l’on retrouve par exemple dans laMaison spatiale du Pilote (Planit letčika), où le planite « est construit en dehors de tout but, mais le Terrien (zemljanit) peut l’utiliser pour ses propres buts »[12].

 

Cette vision de villes spatiales dédiée à l’exploration de « l’infini suprématiste cosmique » semblait rejoindre le désir d’expansion dans l’univers sidéral qui avait inspiré les travaux de Tsiolkovski.

 

L’infini suprématiste cosmique

Dans l’une de ses lettres à son ami historien de la culture russe Mikhaïl Guerchenzon, le 24 novembre 1920, Malévitch établit une corrélation entre le cerveau humain et l’infini cosmique :

« Maintenant, écrivait-il, je suis assis près de la fenêtre et je regarde la lune et les étoiles. Des mondes volent dans cet abîme infini et on ne peut pas se représenter les chiffres, les distances qui nous mettraient en relation avec l’infini de la création. Et soudain la réponse arrive, encore plus insondable et inaccessible, et elle nous dit, cette réponse, que tous les Mondes avec toute leur puissance disparaissent dans l’infini du cerveau humain. Il semble pourtant incroyable que tout le ciel coure vers moi, dans un élan gigantesque, pour faire l’équilibre dans mon cerveau. Et si toute la force et toutes les dimensions de ces Mondes sont si grandes, c’est pour former l’étoile de mon être qu’aucun télescope ne permet de voir, et tous les mondes créés sont issus des associations d’éléments issus de mon être pulvérisé, et aussi haut ou aussi bas que les mondes s’élèvent ou s’abaissent, leur seule voie conduit vers moi, l’homme, le centre le plus éloigné, vers qui tout accourt et de qui tout s’enfuit. Il me semble que la nature colossale des mondes créés s’engloutisse dans l’infini de l’espace calculé entre ces mondes. Mais comment se représenter que tous ces mondes colossaux avec leurs chiffres incroyables puissent prendre place dans mon si petit cerveau, où ils courent, où ils habitent ? Et pourtant l’obscurité de mon cerveau n’est-elle pas identique à l’espace obscur et les astres du ciel qui trouent cet espace obscur de leurs points lumineux n’entrent-ils pas pareillement dans mon cerveau obscur ? J’ai tiré l’infini de l’espace de mon cerveau, d’un lieu si petit, et j’ai montré que cet infini existe en lui, vit et se meut, meurt et vit de nouveau ; tous les chemins sont dessinés dans le crâne, tous les chiffres qui désignent les distances colossales y sont imprimés, tout le visible y a sa place. Qu’est-ce alors que ce crâne, quelle est sa capacité, sa contenance ? Et si on compare l’infini des mondes visibles avec le crâne de l’homme, on voit qu’ils occupent dans l’espace une place insignifiante, et qu’est-ce que toute cette distance, tout ce poids, toute cette vitesse quand je perçois le monde et même des milliers de mondes sans ressentir aucun poids, aucune vitesse. Aucun poids, aucune vitesse ne me dérange, pas plus qu’ils ne dérangent le ciel obscur de l’infini. »[13]

 

Dans une lettre antérieure à Guerchenzon, du 11 avril 1920, il dessine cependant les grands traits de la métaphysique qu’il va exposer dans son grand œuvre sur le monde sans-objet[14]  :

 

« Je ne regarde plus le Suprématisme en tant que peintre et je ne le regarde pas comme une forme, je me tiens devant lui à distance, comme quelqu’un qui contemple un phénomène. Pendant de nombreuses années, j’ai été occupé par mon mouvement dans les couleurs en laissant de côté la religion de l’esprit et au bout de vingt-cinq ans je suis retourné à présent dans le Monde religieux, j’y suis vraiment entré et je ne sais pas pourquoi cela s’est passé ainsi, je fréquente les églises, je contemple les saints et tout le monde spirituel actif et je vois en moi et, peut-être, dans le monde entier, qu’arrive le moment de la relève des religions. Tout comme la peinture est allée vers l’acte de la forme pure, je vois que le Monde des religions va vers la religion de l’Acte pur ; tous les saints et les prophètes ont été excités par cet acte, mais ils n’ont pas pu le réaliser parce qu’ils ont été empêchés par l’obstacle de la raison qui voyait en tout un but et un sens, et l’acte du Monde religieux s’est brisé tout entier contre ce but et ce sens, contre ces deux côtés du barrage de la raison qui lui opposaient leur finitude et ils n’ont pas pu atteindre l’infini. L’orientation de la religion vers l’acte pur devient pour moi obligatoire, l’infini de l’acte religieux est l’être universel, et alors sa force ne se fermera pas en lui, car la prière ne sera pas encerclée par le sens et le but, la prière passera dans l’acte du non-sens infini »[15].

 

Malévitch semble alors rentrer progressivement dans une controverse avec Lounatcharski. Malévitch a-t-il pour autant tenté un dialogue « cosmiste » avec la pensée théologico-politique des Constructeurs de Dieu de laquelle se réclamait Lounatcharski ? Avait-il la volonté de convaincre le commissaire ?  Lounatcharski s’en prend en tout cas de plus en plus à « l’art de gauche » : « Tout ce travail, aussi consciencieux et important soit-il, a le caractère d’une recherche de laboratoire. » commente-il. « Que ce soit Archipenko ou Tatline, Malévitch ou Altman, ou que ce soit finalement Meyerhold et ses metteurs en scène, tous sont obsédés par les pelleteuses, mais en savent aussi peu sur l’essence réelle des machines que ce sauvage qui pensait que les gens lisent les journaux comme une forme de traitement médical pour leurs yeux. »[16].

 

Par ailleurs l’étau se resserre sur la culture prolétarienne. Lénine est dérangé par l’autonomie du Proletkult. Celui-ci compte à cette époque près de 300 clubs, des centaines de milliers de membres et donne la parole à des dizaines de milliers de soviétiques, pilote des dizaines de théâtres, d’ateliers d’arts plastiques, d’équipes de création littéraire. Il participe largement à la campagne d’alphabétisation, à l’éducation élémentaire comme à l’ouverture aux arts, publie un grand nombre de périodiques, comme anime plusieurs maisons d’édition. Écrivains, artistes, chercheurs (comme Meyerhold, Eisenstein) y participent. Mais Lénine saisit l’occasion du premier congrès du Proletkult qui doit se tenir à Moscou en octobre 1920 pour briser la ligne bogdanovienne. Il fait rattacher le Proletkult au Narkompros et affirme que la culture prolétarienne doit prendre en compte, en les assimilant et en les transformant, « les conquêtes les plus précieuses de l’époque bourgeoise ». Lénine met ainsi fin à son autonomie et pousse de fait Bogdanov vers la sortie[17]. Ce dernier s’engagera alors dans la création du premier Institut de transfusion sanguine dans le monde, une utopie scientifique qu’il avait abordé dans L’Étoile rouge, menant des expérimentations prolongeant ses recherches cosmistes pour « vaincre la mort », jusqu’à qu’une transfusion opérée sur lui-même le coûte la vie en 1928.

 

« Il est difficile d’être poète et lanceur de fusées » (Victor Chklovski)

Malévitch va rompre plus encore avec la ligne officielle. Dans « Dieu n’est pas détrôné », un texte publié en 1922 par l’Ounovis et devenu depuis un monument métaphysique, Malévitch prend le risque d’aller à l’encontre de l’athéisme officiel, cela au moment où Joseph Staline prend la tête du comité central du parti communiste. Il écrit :

« (…) la cause qui mène à la Création en Dieu du monde, de l’Univers, est la répartition du poids, la libération dans l’apesanteur. Dieu s’est enlevé le poids, car Dieu, en tant que poids, s’est pulvérisé dans l’apesanteur, mais après avoir pulvérisé la pensée dans l’apesanteur, il est resté lui-même en liberté. L’homme, lui aussi, dans les trois points, aspire à la même chose, à la répartition du poids et à devenir lui-même en état d’apesanteur, c’est-à-dire à entrer en Dieu. »[18]

 

Deux paragraphes dans le manuscrit de 1922 de « Dieu n’est pas détrôné » ont été supprimés ou censurés :

« Selon la définition de l’homme, l’âme est non-mortelle, selon la définition de la science, la matière est non-mortelle. Selon la définition des peuples, Dieu est non-mortel. Il découle de cela qu’il n’y a pas de mort, car le Tout est Dieu non-mortel. Ainsi Dieu n’est pas détrôné.

Le sens de la technique est de donner, au moyen de la machine, le repos (pokoï) à l’homme ; dans la technique, l’homme cherche le repos ou Dieu, car Dieu est le repos éternel. Ainsi, Dieu existe comme repos éternel. »[19]

 

La controverse s’aiguise et Lounatcharski attaque directement Malévitch en 1923 :

« Lorsqu’il y avait une floraison remarquable de l’art au temps de la Renaissance ou quand il y avait un art universellement admiré de réalisme bourgeois ou populiste, la quantité d’œuvres théoriques était relativement petite. Et maintenant, ce n’est pas seulement toute une série de théoriciens qui écrivent des livres abscons, mais aussi les artistes eux-mêmes – de Metzinger à Malévitch – qui écrivent des livres et des pamphlets qui sont assez exceptionnellement profonds ! »[20]

 

Malévitch, en guise de réponse, reproche aux responsables du parti unique d’avoir autorisé le retour en force progressif des tenants de la tradition, notamment dans le domaine de l’architecture, le « règne de l’immobilisme complet ».

 

Malévitch et Lounatcharski se retrouveront pour autant en 1925 pour la commission chargée, par le Comité central du Parti communiste, d’organiser le jubilé de la révolution manquée de 1905. La commission nomme Eisenstein pour réaliser un film commémoratif, Le Cuirassé Potemkine. Malévitch écrira :

« Eisenstein et Vertov sont des artistes véritablement de premier plan avec un fort penchant à gauche : en effet, le premier s’appuie sur le contraste, le second sur le procédé consistant à ‘montrer les choses’ en tant que telles, mais il leur reste encore un bon bout de chemin vers le cézannisme, le cubisme, le futurisme et le suprématisme sans-objet ; la marche ultérieure du développement de leur culture artistique peut être prédéterminée seulement en partant de l’éclaircissement des principes des écoles mentionnées. »[21]

 

Malévitch est cependant petit à petit évincé des institutions artistiques. En 1927, invité en Allemagne pour la Grosse Berliner Kunst Ausstellung, il rend visite au Bauhaus. Malévitch y laisse 70 tableaux et un manuscrit, Le Suprématisme ou le Monde sans-objet (qui ne sera publié en russe qu’à la fin du siècle et en français en 2011[22]).

 

Devant rentrer rapidement en Russie il laisse cette notice :

« Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer en une autre langue, car, m’étant trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver de fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’art aujourd’hui, c’est-à- dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. »[23]

La critique se fait effectivement plus acerbe à son retour lorsque Lounatcharski commente dans un article du magazine moscovite « Ogonek » le passage de Malévitch à la Grosse Berliner Kunst Ausstellung qu’il a visité durant l’été :

« Le problème commence lorsque Malévitch arrête de peindre des tableaux et commence à écrire des brochures. J’ai entendu que même les allemands sont amenés à une perplexité embarrassée devant ces écrits d’artistes. J’ai essayé de lire les ouvrages pleins d’emphase et théoriquement vagues du chef de file “suprématiste”. Malévitch y essaye d’une certaine manière de relier ses buts et ses idées et finit par s’empêtrer à la fois avec la Révolution et avec Dieu. »[24]

 

Malévitch sera écarté progressivement des institutions culturelles du régime. Mais Lounatcharski sera par la suite également évincé du Narkompros, sa gestion ne convenant pas au nouveau pouvoir totalitaire Stalinien qui a progressivement sapé la direction collégiale qui devait mener la révolution communiste. Il décède en 1933. Malévitch sera lui régulièrement attaqué par la suite, et même emprisonné et torturé. Il décède en 1935 et sera oublié pendant des décennies.

 

Parallèlement en 1927, une exposition organisée à la Société des inventeurs fait l’inventaire du nouveau domaine « astronautique ». On y retrouve les travaux de Jules Verne et H. G. Wells, de Fiodorov et Tsiolkovski, de Nikolaï Kibaltchitch (concepteur de la bombe qui tua Nicolas II en 1881, auteur d’un traité astronautique avant son exécution), mais aussi du letton Friedrich Tsander qui avait présenté dès 1921 ses travaux sur la fusée à Lénine lors d’une conférence sur les voyages spatiaux interplanétaires à la Société soviétique des inventeurs de Moscou. On retrouve aussi dans l’exposition les Allemands Hermann Oberth, qui a publié en 1923 Die Rakete zu den Planetenrämen (La Fusée dans l’espace interplanétaire), et Max Valier, auteur de Der Vorstoss in den Weltenraum (La Poussée vers l’espace), ainsi que l’Américain Robert Goddard. En 1931, Friedrich Tsander et Sergueï Korolev créeront le GIRD, pour Grouppa Izoutchenia Reaktivnovo Dvijenia, Groupe d’étude de la propulsion par réaction.

En 1928, c’est finalement d’Autriche qu’émerge le premier concept scientifique de station orbitale, le premier « appareil suprématiste » si l’on veut :le slovène Herman Potočnik Noordung (1892-1929) conçoit dans un livre – Das Problem der Befahrung des Weltraums (Le problème du vol spatial) – une station orbitale en forme de roue dont il a calculé l’orbite géostationnaire. Potočnik mourra dans la misère l’année suivante et sombrera dans l’oubli, avant de voir son principe de station orbitale repris par l’ancien nazi Wernher von Braun à la sortie de la Seconde Guerre mondiale. Une station qui inspirera ensuite Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick pour 2001, L’Odyssée de l’espace.

 

[1]    Nikolaï Fedorov, « L’Avenir de l’Astronomie et la Nécessité de la Résurrection », 1880. Dans COSMOS, du Romantisme à l’Avant-garde, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Gallimard, 1999.

[2]    Alexandre Bogdanov, L’Etoile rouge / L’Ingénieur Menni, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985.

[3]    Dans le numéro de mars 1907 de la revue du Mercure de France, Maxime Gorki défend la position des Constructeurs de Dieu contre l’athéisme de Gueorgui Plekhanov pour qui les religions sont amenées à disparaître avec l’avènement du communisme. Anatoli Lounatcharski confirme ces idées dans L’Athée en 1908 puis dans les deux tomes de Religion et socialisme en 1908 et 1911.

[4]    « Premier congrès pan-russe des bardistes de l’avenir (poètes futuristes) », dans Écrits, Malévitch, Allia, 2015, p.23.

[5]    À noter que le vaisseau spatial de l’attraction Un Voyage vers la Lune, mise en place lors de l’Exposition Pan-américaine de Buffalo (USA) de 1901, a inspiré le nom de la chaîne des Luna-Parks, les premiers ayant été créés en 1905 à Pittsburgh et Cleveland par Frederick Ingersoll qui va se forger une réputation pour son travail de pionnier dans le domaine de la création et de la construction de « montagnes russes ».

[6]    Lettre à Matiouchine du 9 mai 2013, Section des manuscrits, de la Galerie d’Etat Trétiakov, Fonds 25, n°9, p.25. Dans Malévitch, Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, ed. Jean-Claude Marcadé, L’Âge d’homme, 1990, p.176.

[7]    Dans une fiction visionnaire écrite en 1895, Rêves de la Terre et du Ciel, Tsiolkovski imaginait déjà la vie dans l’espace, l’exploitation des mines dans la ceinture des astéroïdes et l’édification de serres dans des stations orbitales

[8]    Dans Malévitch, Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, ed. Jean-Claude Marcadé, L’Âge d’homme, 1990, p.175.

[9]    « Le Suprématisme », dans le Catalogue de la dixième exposition nationale : La création sans-objet et le suprématisme, Moscou, 1919. Dans Écrits, Malévitch, Allia, 2015, p.194.

[10]  Kasimir Malévitch, Ecrits sur l’art, tome 2 : Le miroir suprématiste, L’Âge d’homme, 1993.

[11]  Kazimir Malévitch, Ecrits sur l’art, tome 1 : De Cézanne au suprématisme, L’Âge d’homme, 1974.

[12]  Jean-Claude Marcadé, « Le suprématisme de K. S. Malevič ou l’Art comme réalisation de la vie », Revue des études slaves, 1984, vol. 56, N°1, p. 68.

[13]  K. Malévitch, Lettres à Guerchenzon, in : Œuvres réunies, t. 3, Moscou, «  Hyléïa », 2000, p. 343. Dans «  La vision russe du cosmos », Gérard Conio, L’attraction de l’espace – Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau !, Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Etienne Métropole / Silvana Editoriale, 2010.

[14]  Kazimir Malévitch, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, prés. et trad. du russe de Gérard Conio, CHGollion, InFolio, 2011.

[15]  K. Malévitch, Lettre à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, reproduite dans « Le pinceau et la plume chez Malévitch », Jean-Claude Marcadé, préface à Écrits, Malévitch, Allia, 2015, p. 13.

[16]  Cité dans : http://mapage.noos.fr/malevich/these003.html

[17]  Alexandre Bogdanov, La Science, l’art et la classe ouvrière, Maspero, 1977, pp. 204-205.

[18]  « Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique », Vitebsk, Ounovis, 1922. Dans Écrits, Malévitch, Allia, 2015, p. 324.

[19]  « Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique », Vitebsk, Ounovis, 1922. Dans Écrits, Malévitch, Allia, 2015, p. 349.

[20]  Cité dans : http://mapage.noos.fr/malevich/these003.html

[21]  « Et ils façonnent des faces jubilatoires sur les écrans (à titre de discussion », dans Kinojournal (Ciné-Revue), Assotsiatsiya Révolioutsionnoï Kinématografii, Moscou, 1925, n°10, p. 7-9. Dans Écrits, Malévitch, Allia, 2015, p. 383.

[22]  Ibid.

[23]  Lettre de Malévitch, datée du 30 mai 1927 à Berlin, citée dans Malévitch, Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, ed. Jean-Claude Marcadé, L’Âge d’homme, 1990, p. 27.

[24]  Anatoli Lunacharski, « Artistes russes à Berlin », Ogonek n°30 (1927).

 

 

Noordung_space_station_A

 

Noordung_space_station_B

 

 

Hermann Noordung’s Space Station 1929.
(Achs-Körper – axle body, Aufzugschacht – elevator shaft, K : electric cable to an external observatory, Kondensatorrohre – condenser pipes, S : airlock, Treppenschacht – stairwell, Verdampfungsrohr – boiler pipe)